ISSN: 1578-9438
HEINER MÜLLER: UNA MIRADA HACIA ATRÁS DIEZ
AÑOS DESPUÉS
ÁNGEL REPÁRAZ
DOCTOR EN FILOLOGÍA ALEMANA
MADRID
Zusammenfassung
Zehn Jahre nach dem Tod des Dramatikers Heiner Müller (1929-1995) soll in
der vorliegenden Untersuchung eine vorläufige Bilanz gezogen werden.
Schon früh hatte der Autor beschlossen, in der kurz zuvor gegründeten DDR
zu bleiben, und dort schrieb er nach Veröffentlichung einiger Rezensionen
sein erstes Theaterstück (1951). Seine frühen Stücke (‚Produktionsstücke‛)
sind – trotz mancher Dissonanzen – Ausdruck der damals herrschenden
Staatsideologie, zeigen jedoch auch eine deutliche Prägung durch das Theater
B. Brechts. Der Auftrag (1979), das hier eingehender analysiert wird, stellt
einen Knotenpunt in der Entwicklung Heiner Müllers Theaterverständnis dar,
da es – nach seiner Auflehnung gegen den verordneten ‘Realsozialismus’ und
brechtsche Simplifizierungen – eine Schaffensphase des Autors einleitet, die
durch sozialhistorischen Pessimismus und eine anspruchvolle Schreibtechnik
gekennzeichnet ist.
El 16 de enero de 2006 fueron diez años del entierro del dramaturgo Heiner
Müller en el cementerio de los hugonotes de Berlín, en la vecindad inmediata de las
tumbas de Schinkel, Hegel, H. Mann y Brecht y con rango de acto oficioso de
Estado; asistieron Richard von Weizsäcker, Diepgen, Stolpe y Lafontaine, y
Gorbachov envió un telegrama de condolencia. Con la desaparición del otro estado
alemán las insidias de unos cuantos “disidentes de profesión” (H. MAYER) le habían
alcanzado también a él; que tuvo en tiempos contactos con la Stasi era algo más que
conocido, aunque, que se sepa, ni un solo documento de los archivos lo incrimina.
W. Biermann ha sido crítico en su obituario con esos contactos, aunque también con
indulgencia:
Aber Müller saß damals auch in einer Isolationszelle. Die Gitterstäbe waren
aus Armut und Einsamkeit gemacht. [...] (D)as ist der Grund, warum ich
Müller sogar verteidigte, als herauskam, daß er zeitweise mit dem
Ministerium für Staatssicherheit (MfS) zusammengearbeitet hat (1996).1
1 Está más que probado que Müller intervino a favor de autores de la RDA en dificultades. Pero es
asimismo un hecho que él consideraba los llamados órganos de seguridad como parte legítima del estado
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Ángel Repáraz
En 1987 era el autor teatral más representado en los dos estados alemanes de
entonces, y mucho antes ya a franceses y americanos les interesó la innovadora
dinámica de sus piezas2. Autor de teatro, poemas, textos cortos en prosa o
traducciones, para sus vivisecciones de la historia política de su país —guardó
siempre una “solidaridad crítica”3 para el sistema político establecido en el este—
hizo uso de abundantísimo material preexistente, que luego transformaba hasta lo
irreconocible. En sus prolijas autoexplicaciones del final de su carrera ha vuelto a la
idea de que la gran dramaturgia sólo se produce en las dictaduras.4
Reich-Ranicki no ha admitido nunca una literatura autónoma de la RDA5, pero
Raddatz sentaba hacia 1970 la existencia de dos literaturas alemanas distintas6, a las
que sumó más tarde incluso una tercera, la de los alemanes del este asentados en la
RFA (para W. Harich, más radical, sólo había una, la de la RDA). La pregunta sobre
la ubicación de la obra de Müller en estas taxonomías contradictorias es de fácil
respuesta: en la gran tradición dramática alemana. Sin salirnos de la RDA, alguna
vez se ha opuesto a Müller la estética ‘clasicista’ de Peter Hacks, mientras que
Volker Braun habría estado más cercano a las reservas de Müller ante la exigida
afirmación del ‘socialismo realmente existente’. Como fuera, el enigma, para la
crítica y para la germanística, sigue siendo el propio Müller7. Sajón (Eppendorf,
1929), la cesura de su infancia es la detención del padre (1933), socialdemócrata, en
una escena que tiene toda la dignidad de un trauma freudiano de manual. Antes de
un año fue liberado, pero ya era hijo de un “enemigo del Estado”, de lo que se
derivaron unas humillaciones que están en la base de sus reconocidos
resentimientos. En 1944 es incorporado al Volkssturm; tras trabajar después de
bibliotecario y asesor agrario en la zona de ocupación soviética, escribe sus primeros
artículos y recensiones —un estricto ortodoxo que a la sazón (1953/56) se orienta
por las luminarias de la elaboración cultural marxista (Stalin, Lukács, también
a cuyo lado estaba. En conversación con Thomas Assheuer después de la Wende ha reconocido que
colaboró “conscientemente” con la Stasi.
2 Cf. H. MÜLLER (1992: 42 y ss.).
3 Cf. H. MÜLLER (1992: 61), también con las restricciones tan típicas del autor: “Ich habe oft gesagt und
behauptet, dass ich mich mit dieser Gewalt, diesem Terror identifizieren konnte, weil es eine
Gegengewalt war, ein Gegenterror gegen den vorigen. Das ist aber vielleicht schon Konstruktion. Im
Grunde bin ich da unberührt durchgegangen.”
4 Cf. H. MÜLLER (1982: 290): “Kunst hat und braucht eine blutige Wurzel.”
5 Cf. M. REICH-RANICKI (1991: 9)
6 Cf. FRITZ J. RADDATZ (1987: 10 ss.)
7 Cf. VASSEN e I. SCHMIDT (1993: 6): “Festzuhalten ist jedenfalls eine gewisse Hilflosigkeit der
Literaturwissenschaftler, zu der auch Müllers selbst gerade durch seine Autoreflexion listvoll beitrug:
Müllers Texte, wortgewaltig und sprachexperimentell, radikal politisch und geschichtsphilosophisch,
gestisch und körperlich, grausam und Schrecken erregend, stellen nicht nur das Theater in Frage und
verstören Leser und Zuschauer, sie ziehen auch oft genug der literaturwissenschaftlichen Hermeneutik
den Boden unter den Füssen weg.”
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Heiner Müller: una mirada hacia atrás diez años después
Johannes R. Becher)—. Lo recordará con cinismo: le pagaban entre 300 y 350
marcos por cada himno laudatorio8.
Establecido en Berlín Oriental en octubre de 1948, Brecht había dado a conocer
en Sinn und Form (1949) el escrito más relevante en torno a su estética
antiaristotélica —y de su práctica escénica, y hasta de su visión de la educación del
público—: el Kleines Organon para el “teatro de una época científica”, que, si por
un lado cuestionaba su propia posición de la época de las Lehrstücke, por otro
marcaba considerables distancias con el teatro naturalista, entonces asociado a
Stanislavski9. Fuera de la plataforma del Berliner Ensemble10 no era sencilla una
carrera teatral; Müller conoció a Brecht, pero no fue aceptado en el grupo. Con su
primera pieza, Die Schlacht (1951/74), una evocación de la pretendida prehistoria
social a que puso fin la fundación de la RDA, colisiona ya con las exigencias del
SED. Tanto Der Lohndrücker (1958) como Traktor (1955/61) o Die Korrektur
(1957/8) son dramas, industriales o rurales, que suelen incorporarse a las “piezas de
producción”. Un cierto reconocimiento se produce en 1959, con la concesión a él y a
su mujer del Premio Heinrich Mann. En Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem
Lande (1956/1961, después Die Bauern) el autor se reconoce aún en la promesa
social del sistema, pero el dibujo al aguafuerte de las realidades de la reforma agraria
gusta aún menos a las autoridades culturales. Un incidente típico del orbe cultural
soviético: con ayuda de H. Weigel, la viuda de Brecht, Müller se somete a una algo
indigna autocrítica pública, bien a sabiendas de que le iba en ello su existencia como
escritor11; pero el Galileo del maestro, después de todo, rectifica para seguir
trabajando. Aun así, es expulsado de la Asociación de Escritores.
Con Der Bau, publicada en 1965 en Sinn und Form, hacía los honores debidos al
‘espíritu de partido’ —la construcción del muro, cuatro años antes, es justificada—,
pero tampoco se le ahorraron problemas. La ‘obra’ o ‘construcción’ es aquí el
terminus a quo de la metáfora de lo que se llamaba construcción del socialismo, que
en la vida de las personas se vivía como dolorosas renuncias subordinadas a un
futuro que advendría inexorablemente. Era de esperar que el SED no tolerara por
aquellos años un teatro en que no era presentado como el ejecutor de aquella
promesa de dicha colectiva, y la pieza fue condenada por las altas instancias
8 Cf. H. MÜLLER (1992: 117): “Da habe ich am Fliessband Stalin-Hymnen nachgedichtet.”
9 Brecht no es en esto tan innovador como suele pretenderse; cuando menos la exigencia de una distancia
interna del actor con relación a la ficción representada ha sido ya propuesta por Diderot, por ejemplo, en
su celebrado ensayo “Paradoja del comediante” (la primera versión es de 1773).
10 Las resistencias fueron numerosas porque Brecht resultaba sospechoso a las nuevas jerarquías por más
de un motivo. Al fin el teatro bajo su dirección lo impusieron los rusos, cf. H. MÜLLER (1982: 83).
11 Cf. H. MÜLLER (1990: 180): “Es ging um meine Existenz als Autor”; y en la misma página: “Mir war
das Schreiben wichtiger als meine Moral.” Por lo demás, Müller incluye en apéndice el texto completo de
la autocrítica.
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Ángel Repáraz
políticas en aquel mismo año (sólo pudo ser representada a principio de los 80). Son
años muy duros —también una pieza de Hacks de entonces, Die Sorgen und die
Macht, provoca entre tanto un cierto alboroto; Müller no estaba tan solo—; más aún
para su mujer, que, tras varios intentos fallidos, se suicida (1966). Debe vivir de
trabajos de ocasión; uno de ellos un himno de centenario a Lenin aparecido en Neues
Deutschland12. De la tradición de la Lehrstück brechtiana quedan aún trazas en Der
Horatier (1968) y Mauser (1970)13, pero el papel pautado del maestro tiene ya
mucho de inaplicable cuando Müller —y Hacks— vuelve su atención a temas
clásicos huyendo de la asfixia de la temática ‘laboral’14; así, en Philoktet (1964),
Oedipus Tyrann (1966), Herakles (1967) y Prometheus (1969). No sin referencias a
la actualidad; Die Horatier, por señalado ejemplo, arrastra consigo la crónica
ambivalencia, de Müller y del SED, del ajuste de cuentas con Stalin:
Er soll genannt werden der Sieger über Alba
Er soll genannt werden der Mörder seiner Schwester
Mit einem Atem sein Verdienst und seine Schuld15.
Su situación era todavía incierta. Una actualización del Macbeth por entonces le
depara por parte de W. Harich una crítica ribeteada de denuncia.
Con el relevo de Ulbricht por Honecker (1971) los controles sobre la creación
artística y cultural se aflojan, hasta que se produce el ‘caso Biermann’, que origina
una cierta conmoción. Entre 1976 y 1979 abandonan la RDA, entre otros, Th.
Brasch, B. Jentzsch, S. Kirsch, R. Kunze y G. Kunert, y en los 80 se produjeron las
defecciones de K. Lange-Müller, W. Hilbig, M. Maron, etc. Rupturista es
Hamletmaschine (1977), adaptación compleja de Shakespeare y seguramente
también confesión de un intelectual con muchas dudas. Acogida con perplejidad por
su hermetismo, no parece desde luego que esta pieza de culto represente al mejor
Müller. Está al final del teatro didáctico, como Quartett (1979) o Bildbeschreibung
(1984), cuando las ficciones ideológicas han quedado vacías por dentro.
De 1979 y central para la intelección de su teatro es, por lo que veremos, Der
Auftrag. Erinnerung an eine Revolution, basada en una narración de Anna Seghers.16
Como el Philoktet, es una pieza capital en el panóptico mülleriano ya desde el
12 El 15 de marzo de 1970.
13 Con una cierta lógica stalinista todavía. Intervención del coro en Mauser: “Die Revolution braucht dich
nicht mehr / sie braucht deinen Tod”. En: H. MÜLLER (2001: 246).
14 Cf. SCHEID (1997: 435).
15 Cf. H. MÜLLER (2001: 84).
16 No trato aquí cuestiones de dramaturgia escénica, asociadas a las dos ocasiones en que el propio Müller
ha puesto esta pieza sobre las tablas, en 1980 en Berlín y en 1982 en Bochum. Cf. H. MÜLLER (1982:
299): “Inszenieren ist meine einzige Möglichkeit, meine Texte zu vergessen, ein Befreiungsakt, eine
Therapie.”
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Heiner Müller: una mirada hacia atrás diez años después
mismo tema: la revolución traicionada. Formalmente, por lo demás, ya está aquí por
completo desarrollada la técnica ‘fragmentaria’, ajena tanto al naturalismo como a
Brecht; para éste la fábula (Fabel) era irrenunciable como estructuradora tanto de la
representación escénica en sí como de la dialéctica del encuentro entre personas que
se ficcionaliza en la misma17. En 1975, casi treinta años después del escrito
programático del maestro, Müller fundamenta artística y políticamente su recusación
en un texto corto que vale por un manifiesto:
[...] Die Fragmentarisierung eines Vorgangs betont seinen Prozeßcharakter,
hindert das Verschwinden der Produktion im Produkt, die Vermarktung,
macht das Abbild zum Versuchsfeld, auf dem Publikum koproduzieren kann.
Ich glaube nicht, daß eine Geschichte, die ‚Hand und Fuß hat‛ (die Fabel im
klassischen Sinne), der Wirklichkeit noch beikommt.
[...] Ein Text lebt aus dem Widerspruch von Intention und Material, Autor und
Wirklichkeit; jedem Autor passieren Texte, gegen die sich ‚die Feder sträubt‛;
wer ihr nachgibt, um der Kollision mit dem Publikum auszuweichen, ist, wie
schon Friedrich Schlegel bemerkt hat, ein ‚Hundsfott‛, opfert dem Erfolg die
Wirkung, verurteilt seinen Text zum Tod durch Beifall. Theater, so betrieben,
wird Mausoleum für Literatur statt Laboratorium sozialer Fantasie,
Konservierungsmittel für abgelebte Zustände statt Instrument von Fortschritt.
Talent ist ein Privileg, Privilegien müssen bezahlt werden. Mit der Enteignung
im Sozialismus wird Weisheit borniert, der Aphorismus reaktionär; die Pose
des Klassikers erfordert homerische Blindheit (1975: 25 y s.).
Tres hombres son enviados a Jamaica por el Directorio revolucionario de París
con el ‘encargo’ de organizar allá la insurrección. Años después un emisario, que
trae desde el Caribe una carta de uno de ellos, Galloudec, encuentra enfermo a
Debuisson, y éste declara no conocer al autor de la carta. Sólo cuando el marino
informa tanto de la agonía de Galloudec como de la atroz ejecución de Sasportas, el
tercero de los comisionados, da a conocer Debuisson su identidad: está obligado a
ocultar su pasado. Las cosas han vuelto a su lugar natural, el mundo vuelve a trazar
una divisoria rígida entre amos y esclavos.
En el segundo acto Sasportas, que sabe de la doble liberación en que está
comprometido —también como negro—, espeta a Galloudec: “Der Tod ist die
Maske der Revolution”, a lo que aquél contesta: “Die Revolution ist die Maske des
Todes”18. Dos perspectivas políticas, pues, muy distintas; los dos enunciados
17 Cf. B. BRECHT (1977: 693): “Auf die Fabel kommt alles an, sie ist das Herzstück der theatralischen
Veranstaltung. Denn von dem, was zwischen den Menschen vorgeht, bekommt sie ja alles, was
diskutierbar, kritisierbar, änderbar sein kann. [...] Das große Unternehmen des Theaters ist die Fabel, die
Gesamtkomposition aller geistigen Vorgänge, enthaltend die Mitteilungen und Impulse, die das
Vergnügen des Publikums nunmehr ausmachen sollen.”
18 Cf. H. MÜLLER (1983: 56 y s.).
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Ángel Repáraz
después se sueldan hasta hacer indistinguibles al hijo del esclavista y al portavoz de
lo que casi dos siglos después se llamó el Tercer Mundo (los “Neger aller Rassen”).
Más tarde, y tras un cambio de escena surreal en que interviene un ‘yo’ moderno
innominado y persuadido de la inutilidad del encargo que se le encomendó,
Debuisson recibe la noticia de que el general Bonaparte ha disuelto el Directorio en
París, así que exonera a sus compañeros de la obligación contraída. Es entonces
cuando Sasportas interviene: “[...] solange es Herren und Sklaven gibt, sind wir aus
unserem Auftrag nicht entlassen”19. Debuisson manifiesta sus dudas, y con ello su
voluntad de pactar cuando la partida está perdida; Galloudec, el campesino francés,
se solidariza con Sasportas. La narración del triunfo de la traición cierra la pieza. Y
bien, un desenlace así sería inimaginable para Brecht; Debuisson volverá a tener
esclavos. Por eso puede decirse que la pieza representa el punto de fractura que
marca el paso en Müller desde la esperanza en la transformación de las relaciones de
las personas a la impugnación apocalíptica de todo progreso. Las deformaciones
grotescas presentes aquí en no pocas escenas vienen, siquiera parcialmente, de
Artaud, y no pueden producir Verfremdung didáctica alguna porque los criterios
artísticos de relevancia son ya otros; la pieza participa más del radicalismo de
Shakespeare, un autor que ha guiado la actividad dramática de Müller con una
intensidad sólo comparable a la de Brecht (entre 1967 y 1985 realiza cinco
adaptaciones shakespearianas20). La energía activada en la representación del
fracaso, siempre repetido, del empeño emancipador apunta a la movilización del
público, y sólo en ausencia de ésta podrá condenarse como ininteligible el desorden
expositivo de la pieza.
Por complicadas razones de disfunción cultural, el teatro en la RDA gozó de una
protección por parte del poder público superior a la de cualquier otro medio
artístico21, al tiempo que las tradiciones teatrales anteriores a 1933 —‘burguesas’—
se mantenían intactas22. A comienzo de los ochenta los desperfectos del sistema en
su conjunto eran irreversibles, y las grietas visibles se llamaban Biermann, Bahro o
Havemann23. Se diría que la actividad de Müller ha consistido entonces en la
estilización del derrumbamiento en potentes parábolas de las posibilidades históricas
malogradas; en Philoktet (1958/64), su trabajo mitológico quizá más notable, Odiseo
sucumbe paradigmáticamente en el conflicto entre las exigencias del Estado y la
19 Cf. H. MÜLLER (1983: 69).
20 Cf. H. MÜLLER (1992: 265 y s.): “Shakespeare war für mich auch ein Gegengift gegen Brecht, gegen
die Vereinfachung bei Brecht, gegen die Simplifizierung, die Gefahr, an der die meisten kaputtgegangen
sind, die in der Nähe von Brecht gearbeitet haben.”
21 Cf. R. WEBER (1993: 520 y ss.).
22 Cf. H. MÜLLER (1992: 125).
23 De 1976 es la carta de 12 escritores y artistas de la RDA a las autoridades del SED pidiendo la
revocación de la medida por la que se privaba de nacionalidad a W. Biermann. Müller firma, pero se
distancia después.
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Heiner Müller: una mirada hacia atrás diez años después
subjetividad del individuo. En algún sentido importante ha desarrollado, pues, un
teatro elegíaco —Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten
(1982) es algo así como una soteriología invertida—, y no es de extrañar que se haya
implicado después de 1989 en el combate contra lo que reputaba la expropiación de
cuarenta años de vida colectiva. En realidad, Müller ni siquiera formalmente ha
correspondido nunca del todo al instrumentalizador ‘realismo socialista’; Hamlet le
había interesado siempre demasiado como emblema de la irresolución y del fracaso.
Y de la tragedia griega hace uso como de un excipiente —Ödipus Tyrann (1966),
Prometeus (1967/68)—; remodelado, el material ajeno regresa como denuncia.
En los 80 publican y representan dramaturgos como Christoph Hein; se extiende
el ‘teatro de director’, y hay una cierta liberalidad con autores contemporáneos
extranjeros. En este último decenio es cuando, hasta con una cierta complacencia de
las instancias culturales, se lo eleva al rango de clásico. El Premio Nacional de la
RDA le es concedido en 1986; pero si décadas antes, como Brecht, había sido
acusado de ‘formalismo’, ‘decadencia’, o lejanía de lo volkstümlich24 —la bienquista
dramaturgia de la empatía estaba representada en los cincuenta por Friedrich Wolf,
el polo opuesto a Brecht en el drama socialista—, su iconización como gran
producto exportable de la dramaturgia de la RDA parece igual de oportunista. Él
condesciende, pero su imponente panóptico Wolokolamsker Chausee (1984/1987),
“auf das Ende des sozialistischen Blocks, ein Requiem”25, prueba que no está
dispuesto a hacer concesiones; la apertura, de todos modos, no es completa, porque
textos como Mauser, Germania Tod in Berlin o Hamletmaschine no se publican en
la RDA hasta 1988. Ese mismo año, y veintisiete después de su exclusión, los
escritores lo readmiten y hasta es nombrado asesor ministerial.
Un continuador, por tanto, que no retrocedió ante las rupturas estéticas con el
maestro. Pero, si se despega de Brecht, también deja atrás la ambigüedad
‘documental’ de P. Weiss o las parodias, profundamente serias por lo demás, de
Dürrenmatt; todo ello, algo muy de Müller, es compatible con una ininterrumpida
ocupación subterránea con el trabajo del augsburgués. Ha sido señalado más de una
vez que Mauser es desarrollo y crítica a la vez a la Maßnahme brechtiana, y al
célebre “Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat” le aplica una nueva
24 La Volkstümlichkeit era casi un postulado de la política oficial de la SED, reclamada incluso en público
por W. Ulbricht. Estaba también, además del “realismo socialista”, el tercero de los mandamientos del
partido y sus portavoces para la actividad cultural: la Erbentheorie —la herencia ‘nacional’ y ‘clásica’—,
que debe mucho en los años 30 a G. Lukács (que luego se convirtió en un ‘revisionista’ a evitar). Para la
práctica dramática regía un cuarto mandamiento en el primer decenio de vida de la RDA: el ya citado
método stanislavskiano del actor empático con su papel, sacralizado en la Unión Soviética. Brecht tuvo
durante largo tiempo sus dificultades; cuando no eran ‘formalistas’, sus propuestas épicas eran
spätbürgerlich. Prohibidas o no, un alto porcentaje de las piezas de Müller fueron representadas por vez
primera en la RFA.
25 Cf. H. MÜLLER (1982: 344).
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Ángel Repáraz
limitación en conversación con R. Hochhuth pocas semanas antes de su muerte:
como lírico habría sido Brecht inmortal, pero como dramaturgo...26; pero el poema
que publica en la taz en marzo de 1995, muy consciente de su final ya, es brechtiano
en sus síncopas y sus elisiones (quizá también benniano). Pero parece claro que su
ocupación obsesiva con la excentricidad alemana —también en Germania Tod in
Berlin (1971) o Leben Gundlings Prinz von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei
(1976)—, las tradiciones nacionales de sumisión o una historia nacional que parece
una cíclica repetición de lo peor, le había de llevar a una dialéctica del espectáculo, a
un tipo de enunciación incluso, que barriera las ilusiones del ‘humanismo’
brechtiano. Por ese camino en la nueva teatralidad se evapora el centrismo del sujeto
protagonista27 —lo que tiene que ver su creciente ‘irrepresentabilidad’—, para, por
así decir puenteando el naturalismo, el expresionismo y el teatro documental —
trabado por un didactismo demasiado explícito que no podía satisfacerle, “es
siempre el drama de las manos sucias, que tanto Hochhuth como Kipphardt repiten
por su propia cuenta”28—, recuperar el fragmentarismo romántico; al precio no
infrecuente del desbordamiento de las expectativas del espectador, añadamos29.
Si los personajes de Beckett se pierden como sepultados en la desmemoria,
Müller, en el otro extremo, se revuelve desde un exceso de memoria (trágica) contra
el presente enajenado; de ahí también el potencial de reactualización de sus textos.
El suyo es un teatro de segundo grado por cuanto desarrolla un discurso dramático
sobre un hipotexto30 político presentado como prolepsis continua; en el límite, el
hipertexto se constituye con fragmentos soldados mediante la liturgia de la
recitación en escena. Necesariamente la ‘fábula’ pierde así peso, en tanto que el
lenguaje, que parece prohibirse todo lo que sea innecesario, por el otro lado rebosa
de un pathos que, a mi juicio, debe mucho al expresionismo. Y si los comienzos de
Müller casi desconocen la metáfora, el distanciamiento progresivo de Brecht
coincide con su empleo cada vez más audaz.
26 Cf. R. HOCHHUTH (1996).
27 Autores como M. Foucault y Derrida, como es bien conocido, han decretado la “muerte del autor”.
Derrida niega hasta al sujeto (operativo), cf. (1992: 279): “Il n’y a jamais eu pour personne le sujet, voilà
ce qui je voulais commencer par dire. Le sujet est une fable [...]”. Reconocemos algo de esto en Müller,
hasta en el detalle léxico (la fable).
28 Cf. M. CORVIN (1973: 118).
29 Cf. H. MÜLLER (1975b: 121): “Ich habe, wenn ich schreibe, immer nur das Bedürfnis, den Leuten so
viel aufzupacken, daß sie nicht wissen, was sie zuerst tragen sollen, und ich glaube, das ist auch die
einzige Möglichkeit. Die Frage ist, wie man das im Theater erreicht. Daß nicht, was für Brecht noch ein
Gesetz war, eins nach dem anderen gebracht wird. Man muß jetzt möglichst viele Punkte gleichzeitig
bringen, so daß die Leute in einen Wahlzwang kommen. D. h., sie können vielleicht gar nicht mehr
wählen, aber sie müssen schnell entscheiden, was sie sich zuerst aufpacken.”
30 Cf. G. GENETTE (1989: 14): “Entiendo por ello [por intertextualidad] toda relación que une un texto B
(que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera
que no es la del comentario [cursivas de Á. R.]”.
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Heiner Müller: una mirada hacia atrás diez años después
Admitido que la historia es anacronismo sin dirección reconocible, por qué no
construir entonces homologías artísticas desestructuradas, deslizamientos hacia otros
géneros. En su última pieza, Germania 3 Gespenster am Toten Mann
—una sucesión libre de escenas desprendida ya de cualquier convención de la
dramaturgia conocida31—, actúa como seguramente nunca antes su oficio para
concentrar en brevísimas líneas lo esencial; y bien, el filo trágico de las paradojas de
este teatro se buscará en vano en P. Hacks, R. Hochhuth, P. Weiss o en P. Handke.
Tan contradictorio como irrealista —todavía en 1987 escribía que la RDA debía
volver a las enseñanzas de Marx y Lenin—, aunque no sin una algo hiperbólica
conciencia de su propia importancia32, Müller supo sin embargo desde temprano que
en la República Federal habría sido engullido por el mercado33. Ya podemos decir
que las primeras piezas arrastran la servidumbre de origen; en cuanto a las de la
larga implosión final, con todo y su excelencia estético-formal, están demasiado
cercanas a modos de pensamiento todavía en curso —también la filosofía francesa
reciente— para que podamos avanzar un juicio concluyente.
En fin, Der Auftrag representa una inflexión en la evolución de la estructura y la
poética de los dramas de Müller, que hemos trazado desde la promesa quiliástica,
luego trágicamente defraudada, hasta una especie de nihilismo resistente, si se quiere
hasta una cierta esperanza en el alzamiento de los históricamente desplazados —“die
Heimat der Sklaven ist der Aufstand”34—, entre los que él cuenta a los muertos: lo
‘sublime’ de Burke en estado puro35. Una pulsión liberadora siempre abortada
—Jamaica, Plötzensee o el canal de la Landwehr— dibuja el psicograma del devenir
de las clases desposeídas, cuya destructividad latente en el caso alemán Müller ha
temido siempre; sus historias son por todo ello crítica acerba de lo perversa que
resulta a la postre toda razón política instrumental. Un autor así no podía aceptar con
entusiasmo la Wende, para él algo así como una avería del servicio36. A lo que no
renunció nunca fue a sus viejos amores literarios; todavía en tiempos de la RDA
había visitado en Wilfingen a Jünger. El 30 de diciembre de 1995 se siente mal en su
31 Cf. B. MATZKOWSKI (2000: 109).
32 Así, en una entrevista para Die Zeit tras la muerte de Beckett (1989): “Ich bin der beste lebendige
Dramatiker, gar keine Frage. Das weiss jedes Kind inzwischen.”
33 “Lieber verboten, aber ernst genommen, als unbehindert, aber wirkungslos”, Müller en una entrevista
de 1988 a Der Spiegel citada en HAUSCHILD (2000: 9).
34 Cf. H. MÜLLER (1983: 73).
35 Heiner Müller en conversación con Hendrik Werner en 1995: “Natürlich glaube ich auch, daß
Erinnerungsarbeit oder Trauerarbeit von Schocks ausgeht, mit denen man umzugehen lernen muß. Und da
geht es dann immer auch um die Befreiung von Toten.”
36 Entrevista de H. Müller con Andres Müry en Focus, 30 de septiembre de 1995: “Nein, mich interessiert
die Gegenwart nicht so sehr. Ich denke, was uns da als großes welthistorisches Ereignis erscheint, ist eher
das Resultat von weit zurückliegenden tektonischen Veränderungen, Stalingrad zum Beispiel.” Cf.
también H. MÜLLER (1982: 267): “Deutschland war ein gutes Material für Dramatik, bis zur
Wiedervereinigung.”
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,
Ángel Repáraz
casa de Berlín-Kreuzberg; se le diagnostica una inflamación pulmonar adicional, lo
hospitalizan y muere al poco de ser ingresado. Él había llevado consigo un volumen
de G. Benn.
Bibliografía
BIERMANN, WOLF, “Die Müller-Maschine”. En: Der Spiegel, 8.1.1996, p. 154.
BRECHT, BERT, Kleines Organon für das Theater. En: Gesammelte Werke, vol.
16. Frankfurt: Suhrkamp 1977.
CORVIN, MICHEL, El teatro nuevo. Barcelona: Oikos-Tau, 1973.
COSENTINO, OLGA y PABLO ZUNINO, Teatro del siglo XX. El cansancio de las
leyendas. Buenos Aires: Paidós, 2001.
DERRIDA, JACQUES, Points de suspension. Entretiens. París: Galilée, 1992.
DIDEROT, DENIS, “Paradoja del comediante”. En: Escritos filosóficos. Madrid:
Editora Nacional, pp. 137-216.
GENETTE, GÉRARD, Palimpsestos. Madrid: Taurus 1989.
HAUSCHILD, JAN-CHRISTOF, Heiner Müller. Reinbek: Rowohlt, 2000.
HOCHHUTH. ROLF, “Mein letztes Gespräch mit Heiner Müller”. En:
Sonntagsblatt, 4.03.1996.
LEHMANN, HANS-THIES y PATRICK PRIMAVESI (Ed.), Heiner Müller
Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler, 2003.
MATZKOWSKI, BERND, Heiner Müller. Tod in Berlin. Hollfeld: Bange, 2000.
MAYER, HANS, Brecht. Hondarribia: Hiru, 1998.
MÜLLER, HEINER, Theater Arbeit. Rotbuch 143. Berlín: Rotbuch 1975a.
—, “Gespräch zwischen Horst Laube und Heiner Müller”. En: Theater 1975.
Sonderheft von ‘Theater heute’. Velber: Friedrich, 1975b.
—, Der Auftrag, selección e introducción de Roland Clauß. Stuttgart: Klett, 1983.
—, Krieg ohne Schlacht. Colonia: Kiepenheuer & Witsch, 1992.
—, Werke 4. Frankfurt: Suhrkamp, 2001.
RADDATZ, FRITZ J., Zur deutschen Literatur der Zeit. 3 Eine dritte Literatur.
Reinbek: Rowohlt, 1987.
REICH-RANICKI, MARCEL, Ohne Rabatt. Über Literatur aus der DDR. Stuttgart:
Deutsche Verlags-Anstalt, 1991.
SCHEID, GERHARD, “Neue Dramatiker in der DDR”. En: H. A. Glaser (ed.),
Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1995. Eine Sozialgeschichte. Stuttgart:
Haupt, 1997.
VASSEN, FLORIAN e INGO SCHMIDT, Bibliographie Heiner Müller 1948 -
1992, Band 1. Bielefeld: Aisthesis, 1993.
WEBER, RICHARD, “Theater in der DDR”. En: H. A. Glaser (ed.), Deutsche
Literatur zwischen 1945 und 1995. Eine Sozialgeschichte. Stuttgart: Haupt,
1997.
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10,