Joaquina Labajo, Sin contar la música. Ruinas, sueños y encuentros en la Europa de María Zambrano, Madrid: Endymion 2011

Ángel Repáraz

La presente investigación proyecta un potente haz luminoso que barre áreas significativas de la creación musical, la plástica y la política, la filosofía y las vanguardias literarias de un mundo desvanecido, el de la primera mitad del XX, más o menos. Es también, y desde su figura central, contribución diligente a un posible debate sobre el lugar y los derechos de la música en la filosofía de nuestro tiempo. Se sabe que María Zambrano dotó de una intensa coloratura musical a su reflexión filosófica, así que seguramente es redundante hablar del mundo de la Zambrano y la música como orbes disjuntos; sus saberes musicales -que incorporaban a los fundadores occidentales: Platón con generosidad, los órficos, los pitagóricos o los gnósticos- no han dejado de maridarse fecundamente con las razones seminales que cruzan su obra. “Desde el principio, en efecto, María Zambrano [en Notas de un método] decía hablar de música. Aseguraba que sus 'notas' no eran anotaciones sino 'notas en sentido musical'. Pero sin claves ni solfeo apropiado con que descodificarlas, o aceptaba su palabra o abandonaba el asunto.”ⁱ No lo abandonó, y elegió un estilo musical de reflexión e intensa metafórica -las citadas Notas de un método eran para su creadora confesadamente notas en sentido musical, discontinuas como tales-; la música se le hizo vía regia de intelección de los hombres en su mundo, clave que podría situar la altura precisa de las notas de un momento del espíritu.

De la materialidad de las notas musicales ha retenido Zambrano la melodía, porque “el ritmo es conceptual, está dado”, pero “en la melodía puede haber revelación; la melodía es creadora, imprevisible.“ⁱⁱ Zambrano es 'extratemporal' por lo mismo que lo era Orfeo, su hermano mayor: ensaya sustraerse al tiempo lineal mediante el encanto de la melodía, y lo hará siempre. En el comienzo mismo J. Labajo nos transporta a una obertura musical: el piano asocia delicadamente la leyenda de Gretchen con alguna ensoñación de Th. Mann. Los Lieder ohne Worte de Mendelssohn son reconocidamente joyeles pianísticos, pero también son eso, Lieder, sólo que las palabras pueden desverbalizarse porque lo que cuentan está como en otro ámbito. ¿Y si ése fuera el lugar de la Zambrano pensadora...?

Aquí se cita y comenta a Clifford Geertz, a Stravinsky en sus escritos de teoría musical y al inventor del metrónomo, un tal Johann Nepomuk Mälzel, a quien dedicó Beethoven el minuetto de la Octava. Son afluentes que nutren de continuo la corriente central, la peripecia en el exilio europeo de M. Zambrano, filósofa musical de la generación de la República (y que escribirá: “Y bien, el español no ha soportado hasta ahora la mujer con historia.”ⁱⁱⁱ) Está la Blavatsky y están abundantísimas muestras de cruces y polinizaciones culturales de varia dirección; hay una cita del poeta Adonis sobre el sufismo y una evocación de Wells, que en La guerra de los mundos carga contra “la autocomplacencia en el progreso”, al tiempo que hacía intentos de “convencer a Tagore con el ejemplo de la lograda internacionalización de la música de Purcell, Bach, Brahms”^iv. Son atmósferas culturales las que aquí se atrapan, influjos, porosidades: Kandinsky es ampliamente influenciado por la Blavatsky y Scriabin; todos procedemos de todos, de modo que “aquellas raíces [de la Grecia clásica] habían ascendido hasta dar lugar a las diferentes ramas y estilos de los que habría surgido la monodia cristiana, la ópera florentina o la obra de un Gluck, un Wagner o un Stravinsky.”^v Los gérmenes de la lejanía clásica, y de más atrás, se han difundido en feliz panespermia.

Y bien, esa cadena de transmisión cultural vertical también admite la vecindad y el mestizaje con disciplinas y saberes contiguos o alejados, hasta con chascarros de la vida cultural; así, la trayectoria de Marius Schneider, que se siente parte de la élite de los seguidores de Fulcanelli, el hermético autor de Les Mystères des cathédrales (1926). Pero si a Schneider le apasionan los saberes ocultos en las piedras de la catedral de Estrasburgo, no pierde de vista la polifonía medieval y las tradiciones musicales chinas, o de la India, o los símbolos animales de las viejas culturas; todo ello interesará asimismo vivamente a Zambrano. De entre los grandes exponentes musicales del XX era inexcusable la voz de Schönberg, o Stravinski, una estrella fija de buena parte del libro; presencias reiteradas son asimismo Romain Rolland, y Alain Daniélou. Las aproximaciones ocultas alcanzan también al “pecado social” de Furtwängler; y no hay que decir que el orbe musical aquí historiado incluía muchas fricciones internas: Debussy hacía irrisión del Tristán wagneriano, Satie no disimulaba sus fobias. El calidoscopio tiene infinitud de teselas cambiantes, y como son tiempos de adaptaciones y aggiornamento, la música penetra también por ahí. Por los caminos de la afinidades a Zambrano le llegan ecos de un grupo de católicos franceses abiertos al mundo, entre los que se encontraban Maritain y Bernanos, más bien poco convencidos de la naturaleza de 'cruzada' con que la iglesia española investía a su toma de partido. Tampoco faltan a la cita las notas sobre la música de Ortega, que en La deshumanización del arte (1925) postulaba una “música para minorías”, condición para la educación extensiva de las masas. Y con ello entramos en la historia de un desasimiento; por vía musical, que es por donde la Zambrano gusta de sorprender al maestro. “La penumbra es algo musical. Habría que cerrar los ojos, como hacen los ciegos, o los que ven a medias, para oír música. La música del pensamiento. La música del pensamiento sobrepasa, pues que lo enhebra, el ir y venir de la memoria, esa loca memoria, su fantasear, [...]^vi. Regresamos a Platón, al pitagorismo, a los ancestros. La Zambrano es ya guía definitiva de sí misma, seducida por esa música “nunca del todo audible”. Pero de nuevo como Goethe -es fama el espanto de este por la música de Beethoven-, la Zambrano conoce las áreas de interdicción. Y “resulta particularmente significativo” que la pensadora, “que en sus escritos se mostró versada en animales-símbolos, hombres-guía, mitos y cosmogonías arcaicas, cuidara de no aproximarse a la sombra de Wagner.”^vii Ella sigue más al Schopenhauer que se reclama de la compasión y el sufrimiento, una sensibilidad tampoco desconocida al Goethe juvenilmente empapado de de Spinoza “y que Zambrano catalizó en la figura de Antígona”^viii.

También se dan cruces de trenes, y deudas de gratitud. Un todavía joven Ortega abandona definitivamente Marburg en 1911, y al año siguiente aparece allí Pasternak para estudiar asimismo filosofía con H. Cohen; y se registra la amistad de Zambrano con Albert Camus. Theodor W. Adorno se ocupa con la escala dodecafónica, y, más o menos por los mismos años, el Oskar Matzerat de El tambor de hojalata ejercita sus demoníacos juegos con el tambor, un tempo rubato sobre el “diáfano” 2/4 de los músicos que festejaban al jerarca nazi, leemos. Probablemente el estudio de Labajo pretenda algo parecido: en el discurso sobre una filosofía musical, una voluntad muy independiente -también una 'voluntad de estilo' sincopado- decide probar otros compases, formas de contrapunto que provocan y desvelan. En 1953 se establece María Zambrano en Roma; de nuevo la política, la vida cultural y la cultura política (y religiosa). Una amiga suya, Vittoria Guerrini, obstinada en la 'salvación' del latín eclesiástico y del canto gregoriano -se prepara el Vaticano II-, se maliciaba que en el propio Vaticano las fuerzas del mal inducían al “abandono de la tradición”; Zambrano tuvo algún protagonismo en aquel movimiento reactivo, confinante por la derecha con los tradicionalistas de Marcel Lefèbvre, y redactó al efecto una lista de personalidades que incluía a Bergamín, Guillén, V. Ocampo, Borges, Madariaga: sus pares.

Casi por cada página de este libro, lo hemos dicho, circulan rostros conocidas, y en sus prolongados excursos fugados metaboliza asociativamente todo cuanto haya sido significativo en los discursos de la época, desde la física cuántica hasta la memoria megalítica europea, de Durkheim, Tylor y Freud sobre los sueños hasta los sombreros de Ortega. Su gran activo es la fruición por la excavación arqueológica, que en cortes transversales interroga a un tiempo convulsionado e insigne, del que procedemos. Seguramente esta investigación es subsumible en lo que desde hace unas décadas se entiende por cultural studies, entre los que, por lo demás, se concede alguna atención a la figura de María Zambrano. Tampoco hará mala figura junto a estudios clásicos como los de A. Janik, St. Toulmin, C. E. Schorske o P. Gay sobre la Viena que se desmoronaba o la ciencia en la Alemania de Weimar. La bibliografía final -veinte páginas- es un buen código de barras para la identificación en detalle de esos recorridos; Agustín de Hipona dialoga allí idealmente con Mallarmé, Th. Mann con Bergson, Bartók con sus fantasmas. Leemos casi al final: “María Zambrano siguió escribiendo notas; notas que no eran anotaciones, sino notas en sentido musical. En 1984, cuando decidió finalmente regresar a España, las ordenó cuidadosamente en una carpeta y tomó un avión a Madrid.” Este trabajo proporciona dilatadísima información sobre los caminos por los que esas notas fueron inundando la razón musical zambraniana, sobre las misteriosas correspondencias que se dan en su obra entre música, palabra y silencio, y, valga el oxímoron, sobre la irreductibilidad complementaria de esos tres órdenes de realidad. Paul Celan, en París desde 1948, hubiera sido un interlocutor de excepción sobre “lo indecible y lo incontable”^ix para María Zambrano. No se conocieron, que sepamos. Otro desencuentro.

iLabajo, Joaquina, Sin contar con la música. Ruinas, sueños y encuentros en la Europa de María Zambrano, Madrid, Endymion 2011, p. 13.

iiZambrano, María, Notas de un método, Madrid: Mondadori 1989, p. 12.

iiiZambrano, M., España, sueño y verdad, Barcelona: Edhasa, 1965, p. 75.

ivLabajo, J., p. 67.

vLabajo, J., p. 70.

vi Zambrano, M., Notas de un método, Madrid: Mondadori 1989, p. 80.

vii Labajo, J., p. 136.

viiiLabajo, J., p. 137.

ixLabajo, J., p. 15.